Table ronde – Ecouter le son au cinéma : compte-rendu

Après les tables rondes sur le scénario, le documentaire et le montage, l’association Enjeux sur Image a proposé, le 30 novembre 2019, une dernière exploration cinématographique autour d’une dimension particulièrement immatérielle du septième art : le son.

Philippe Roger (maître de conférences en études cinématographiques, cinéaste documentaire, critique ) a animé le débat, partagé entre les interventions du public et les témoignages des cinq invités :

Daniel Deshays (ingénieur son au théâtre et cinéma, créateur du département son à l’ENSATT)
Jocelyn Robert (monteur, ingénieur son et mixeur, formé à la FEMIS)
Sébastien Marnier (réalisateur, scénariste, romancier, formé à Paris 8)
Emmanuel Croset (mixeur)
Thomas Besson (musicien, ingénieur son pour la télévision et le cinéma, concepteur sonore en réalité virtuelle)

Le désir du son

Bien qu’on le dise muet, le cinéma des premiers temps était souvent accompagné de boniments improvisés, de musique, et plus généralement de l’ambiance bruyante des salles de projections. Accidentelle ou minutieusement calculée, cette association audio-visuelle survient comme une réponse encore bancale à l’utopie d’une synthèse entre les arts qui hante la fin du XIXe, l’époque de Wagner et Scriabine. La fascination de Philippe Roger pour le musical d’abord, le sonore ensuite, le mène à Bresson qui déclara à Cannes, à 80 ans : « maintenant, j’aimerais surtout travailler le son ». Pour Philipe Roger, oui, « le son est plus important que l’image. Non, ce n’est pas une provocation ». Ce « désir de son », pour citer Emmanuel Croset, se manifeste différemment chez chacun. Selon Jocelyn Robert, notre impossibilité à bloquer l’audition fonde la profonde fragilité du spectateur face à la bande son d’un film et donc une responsabilité d’ordre physiologique chez celui qui la crée. Daniel Deshays, bien plus métaphysique, conçoit le son comme l’effet sensible d’une relation qui importe plus que la création même : « faire du son, c’est projeter vers l’autre quelque chose […] qui est la résultante d’un acte ». Ainsi l’ouïe est une interprétation furtive du réel, qui ravive notre mémoire sensible intime autant qu’elle la déstabilise : « le sonore nous place à un endroit qui nous déplace ».

Travailler le son

Pourtant, dans l’hétérogène monde du cinéma contemporain, le mythe du réalisateur auteur est encore fort et l’attention est majoritairement capitalisée par le visuel et le narratif, que l’on songe aux salles de cinéma, aux écoles et universités, au monde critique ou aux plateaux de tournage, où « plus on est proche de la caméra plus on vous aime » déplore Sébastien Marnier. Ce dernier dénonce également les formations isolant les filières, qui forment trop souvent des réalisateurs fantasmant la toute-puissance du son post-produit. Pourtant depuis le perfectionnement du son synchrone inaugural de M. Le Maudit (Fritz Lang, 1931), loué par Daniel Deshays, bien des réalisateurs questionnent les pouvoirs du son.

Des esthétiques spectaculaires aux réalismes attirés par la quotidienneté, de la fiction au documentaire, notre imaginaire auditif est tissé d’une multitude d’habitudes qui ne demandent qu’à être contredites pour que se réécrive notre manière de percevoir. « A partir du moment où l’on désynchronise, l’écoute apparaît, alors on entend et on voit. » dit Daniel Deshays qui prêche le minimalisme afin de « donner le moins possible pour faire rêver le plus possible ». Pour Jocelyn Robert, il s’agit d’abord de trouver comment questionner l’image. Il interroge l’intensité du son enregistré lors du tournage en termes d’excès et de manque par rapport à la puissance signifiante et sensible de l’image. Ainsi est-il possible de fantasmer l’intention d’un coup de feu à travers son rendu sonore. Au contraire, c’est bien en amont du tournage que débute le travail d’Emmanuel Croset avec Bruno Dumont. Dans Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017), le désir de narration par la musique du réalisateur a nécessité de capter le chant des acteurs amateurs en son direct. Il a donc fallu établir une maquette de la musique malgré la relative impossibilité à prédire les décentrements et décalages qui feront le charme des voix. Par ces « frottements » naît une écoute peu confortable qui bouscule le spectateur et brouille les matières sonores (parole, chant, bruit, musique). Un tel malaise se retrouve dans la version de 1936 de Terre sans pain (Buñuel). Pour Sébastien Marnier, longtemps bercé par le cinéma de genre et plus particulièrement d’horreur, le son a une valeur immersive capitale. Il travaille la bande-son comme de la musique en exploitant son potentiel émotionnel plus qu’intellectuel. Enfin, Thomas Besson dit que c’est par approfondissement que l’usage phénoménologique du son construit le réel dans le film d’animation. En l’absence de musique, le sonore « donne corps à l’action » et indique des pistes qui enrichissent le discours du visuel.

Les méthodes de travail

Sur le tournage d’Indigène d’Eurasie, alors que les lieux de tournage sont envahis du matériel technique lourd et bruyant venu par bateau depuis la Russie, Jocelyn Robert sent flotter sur lui des regards incrédules : les conditions rendent impossible la prise de son. Le réalisateur du film – Sarunas Bartas – l’invite donc à aller à l’Île d’Yeu pour constituer une banque de son, une « sonothèque » qui sera la base du travail du son en post-production. Possibilités techniques et désirs artistiques se réaccordent ainsi en permanence. D’ailleurs, c’est une certitude partagée, la méthode de travail de l’ingénieur son et du mixeur se pose différemment pour chaque réalisateur. Jocelyn Robert souligne cette nécessité de l’adaptabilité ainsi que la liberté créative que permettent les budgets plus importants pour la fiction que pour le documentaire.

Pour autant, l’évolution actuelle se situe bien du côté du documentaire. Si le son est aujourd’hui « le parent pauvre du cinéma », Sébastien Marnier rappelle l’influence de la « culture clip ». Jocelyn Robert souligne le rôle formateur de l’écriture radiophonique, notamment enseignée dans les formations universitaires « créadoc » ou dans les filières d’animation, ainsi que l’influence de la « mouvance podcast » en général. En découlent de nouvelles logiques de tournage documentaires, qui inspirent peu à peu le monde de la fiction et renouvelleront à terme notre écoute du monde.

Célia Francina
Master 2 Cinéma et Audiovisuel, Université Lyon 2

La captation (réalisée par Michel Pontvianne) :

Partie 1
Partie 2
Partie 3



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